De wereld wordt alsmaar complexer, en onze omgang met popmuziek daarmee ook. Waar ironie altijd duidelijk een prominente laag ambiguïteit aanbracht in ons collectieve muzikale bewustzijn, zijn we vroeg in de 21ste eeuw aanbeland bij een volgende halte: het dubbelzinnige station van post-ironie.

Tekst: Hugo Heinen & Durk de Vries
Beeld: Jasper Boogaard

Het is bijna niet te begrijpen dat Don Cherry, trompettist in het legendarisch kwartet van free jazz-pionier Ornette Coleman, instemde met het verzoek van Lou Reed om in 1977 in diens band te komen spelen. Aan het einde van de jaren ‘70 omringde Reed zich met zwarte muzikanten en liet hij zich in zijn werk beïnvloeden door jazz, blues en r&b. Drie jaar eerder had de “fucked up middle class college student” al zijn waardering voor zwarte muziektradities uitgesproken in ‘I Wanna Be Black’, een controversiële en op het eerste oog racistische ode aan een leven dat de witte singer-songwriter uit New York nooit zou leiden. ‘I Wanna Be Black’ is een parodie op de manier waarop wit Amerika naar de zwarte gemeenschap keek. Een nooit verschenen live-album vernoemd naar het nummer zou zelfs een foto als cover hebben gehad van een zwart geschminkte Lou Reed die een watermeloen eet. Teksten als “I wanna be like Martin Luther King and get myself shot in the spring” zijn uiteraard uiterst discutabel, en ‘I Wanna Be Black’ wordt dan ook vaak als een vorm van ietwat smakeloze ironie afgeschreven. Het lijkt onmogelijk dat Reed meende wat hij zong, maar de soularrangementen (mét achtergrondzangeressen) op het live-album Take No Prisoners (1978) doen anders vermoeden.. Lou Reed laat een verwarrende stap voorbij ironie zien, waarin zijn persoonlijke verlangens en muzikale uitingen zó grof worden uitgedrukt, dat het lijkt alsof ze niet echt kunnen zijn. In dit artikel traceren we deze tendens in populaire muziek en proberen we grip te krijgen op post-ironie.

Als pronkstuk van de tegencultuur is populaire muziek al decennia sterk verbonden met ironie. Het New York van Lou Reed en kwesties met betrekking tot seksualiteit en etniciteit zijn niet los te zien van ironie; de opkomst van punk en new wave aldaar in de jaren ‘70 is er een schoolvoorbeeld van. Het waarderen van ‘slechte’ smaak en ‘lage,’ controversiële cultuur als esthetische stijl wordt vaak omschreven als ‘camp,’ een term die Susan Sontag in haar korte essay Notes on Camp populair maakte. Het is makkelijk om ‘queen of camp’ Cher als het ultieme voorbeeld te noemen, maar camp is genuanceerder dan glitterjurken en autotune. Denk bijvoorbeeld aan Debbie Harry, voormalig Playboy-bunny, die de denigrerende term “blondje” die chauffeurs naar haar hoofd slingerden omarmde en zo de naam van haar band vond: Blondie. Als kers op de taart presenteerde de band zich ook nog eens als de punk-reïncarnatie van de girl groups uit de jaren ‘60. 

Het combineren van denigrerende, pastiche en plastic elementen uit populaire cultuur en daarmee een artistieke identiteit aan te nemen, dat is camp. In Nederland kenden we Tedje & De Flikkers, een punk pathetique (‘pretpunk’)-band die zichzelf zodanig cliché en grof presenteerde dat hun exhibitionistische en choquerende optredens door de onoplettende toehoorder als een belediging van de homogemeenschap in plaats van activisme gezien konden worden. Echter, omdat drie leden van de band zélf homoseksueel waren, was het duidelijk dat ze zich op een ironische, kritische wijze de term ‘flikker’ toe-eigenden. Het andere uiterste is natuurlijk ook mogelijk: The Village People vernoemden zich naar de Greenwich Village, het epicentrum van de homocultuur in New York, en presenteerden zichzelf als ultra gay om hun punt te maken. Leadzanger Victor Willis en ‘Leatherman’ Glenn Hughes waren zelf helemaal niet homoseksueel.

Image result for eend konijn illusie

Voor een definitie van ironie biedt het boek Irony’s Edge (1994) van Linda Hutcheon uitkomst. Deze Canadese auteur beschreef ironie als een proces waarbij constant geswitcht wordt tussen twee perspectieven. Net zoals bij de welbekende eend-of-konijn-illusie kunnen beide perspectieven nooit tegelijkertijd worden gezien. Volgens Hutcheon is deze dubbelzinnigheid een inherent onderdeel van een uiting die als ironisch wordt gezien. Ironie is geen passief retorisch stijlmiddel waarmee een vaststaande boodschap overgedragen kan worden: het verwarrende effect dat ironie met zich meebrengt is een inherent onderdeel van een ironische uiting. Zelfs met deze definitie blijft het probleem van interpretatie echter een rol spelen. Hoe moet je vaststellen wat een artiest nou écht bedoelt met een nummer? Om dit probleem op te lossen introduceert Hutcheon de discursive community: het geheel van artiest, publiek en culturele context dat samen verantwoordelijk is voor het interpreteren van een artistieke uiting. Door communicatie tussen deze drie partijen wordt vastgesteld of er ironie in het spel is, en zo ja, wat er dan eigenlijk met een bepaald muziekstuk bedoeld wordt. Ironie zit dus niet zozeer in muziek zelf, maar wordt geproduceerd door de community en is dus bij uitstek afhankelijk van context.

Ironie in popmuziek heeft zich in de loop van de geschiedenis vooral gericht tegen het fenomeen dat Kalefa Sanneh in 2004 in The New York Times canoniseerde als ‘rockisme’: het geloof in rockmuziek en zijn masculiene, witte ideologie en identiteit als universele standaard waar alle populaire muziek tegen gemeten moet worden. Het is een gedachtegoed dat nog steeds niet helemaal is verdwenen. De overdreven nadruk op authenticiteit in rockmuziek (het idee dat alles live moet zijn en dat een optreden het kunnen van de artiest op plaat valideert) wordt in ironische muziek gecounterd met een houding die bewust niet overduidelijk oprecht is. Popmuziek met een ironische inslag is vooral een statement of houding tegen de dominante muziekcultuur, wat natuurlijk niet wil zeggen dat het niet voor een ‘echte’ esthetische ervaring kan zorgen.

Doorgaans wordt als antwoord op rockisme het idee naar voren gebracht dat pop ‘weer mag’: poptimisme dus. Carly Rae Jepsen op Best Kept Secret? Bij de eerste editie in 2013 was het ondenkbaar, in 2019 gebeurde het. Het fenomeen poptimisme is echter niet alleen te verklaren met de simpele bewering dat men klaar is met rockmuziek, of dat men uit het niets een hernieuwde waardering heeft gekregen voor popmuziek.. De opkomst van poptimisme gaat hand in hand met een omslag in de benadering van ironie in muziek.

Post-ironie is niet hetzelfde als niet-ironie, ofwel oprechtheid. Enkele aspecten die ironie en het postmodernisme, haar broedplaats, definiëren, bestaan voort in de stijl van post-ironie. Het ‘knip-en-plakwerk’ van esthetische stijlen en waarden bij wijze van pastiche, waarbij er geen aandacht lijkt te zijn voor chronologische of plaatsgebonden samenhang, is het meest sprekende voorbeeld. Ook het romantiseren van en verlangen naar het verleden, wat Simon Reynolds (2010) beschreef als ‘retromania’, kenmerkt zowel ironie als post-ironie. Slechts gebaseerd op ‘sound’ zijn ironie en post-ironie lastig van elkaar te onderscheiden. Ondanks het feit dat Karel, onze Nederlandse John Maus, compleet opgaat in zijn performance is het lastig om te bepalen in hoeverre hij zichzelf en de goedkope synthesizer-tracks die regelrecht uit zijn iPhone komen, serieus neemt. Het is, net als bij ironie, in deze context belangrijk te kijken naar intenties en gebruik van muziek, zowel voor de artiest als het publiek. Ironische muziek is vaak erg overdreven en speels, waardoor het zich zelfbewust toe-eigenen en overdrijven van een bepaalde esthetiek centraal staat. Er is geen sprake van naïeve waardering maar een bepaalde interactie tussen de luisteraar, dat wat de luisteraar hoort, en de artistieke intentie. Belangrijk is dat het ondanks vele controverses en misinterpretaties over het algemeen duidelijk is dat men met ironie te maken heeft. Hoewel Rammstein zich in de recente video voor ‘Deutschland’ verkleedt als neonazi’s en Holocaust-slachtoffers, identificeert de band zich niet met de ideeën van Hitler. ‘Deutschland’ en de choquerende beelden in de video zijn overduidelijk een kritiek en parodie op nationalisme. Controversieel en taboe? Ja, zeker – maar duidelijk niet het oprechte gedachtengoed van de band. 

Bij post-ironie is dit echter flink anders. De tegenstelling tussen authenticiteit en ironie vervaagt, zodat het voor het publiek, maar soms ook voor de artiest zelf, onduidelijk is welke waarden een werk uitdraagt. Dit betekent dan ook dat post-ironie geenszins makkelijker te begrijpen of toegankelijker is dan ironie: “the meaning is vague and words like ‘post’ and ‘irony’ tend to indicate annoying people”, schreef Vice al eens over het fenomeen. Vaak wordt new sincerity, de terugkeer naar ‘oprechtheid’, gezien als de logische stap die voortkomt uit ironie. De Duitse filoloog Raoul Eshelman (2008) beschrijft het als een ‘performance’ van oprechtheid: door de vele reflexieve lagen die ironie heeft toegevoegd aan ons denken, is oprechtheid altijd bedacht en nooit écht ‘sincere’. Dit wil uiteraard niet zeggen dat het effect van post-ironie niet hetzelfde kan zijn als dat van ‘oprechtheid’. New sincerity is maar één helft van het verhaal, maar wel een belangrijke stap om post-ironie te begrijpen. Post-ironie combineert de ‘oprechtheid’ van new sincerity met het speelse van ironie, en verhult de grens tussen de twee. Hoewel het tegenstrijdig lijkt, kan post-ironie zowel ‘sincere’ als ironisch zijn, maar het zal nooit duidelijk zijn welke van de twee de overhand heeft. 

Deze onduidelijkheid en dubbelzinnigheid van post-ironie kan soms problemen opleveren. Zoals eerder gezegd is ironie in popmuziek veelal verbonden geweest met tegencultuur. Met name artiesten die vandaag de dag bekend zouden staan als onderdeel van de LGBTQ+-gemeenschap hebben ironie en camp gebruikt om hun eigen identiteit vorm te geven, als een reactie op het meer dominante, ‘serieuze’ en masculiene rockisme. Met post-ironie is hier verandering in gekomen: artiesten die je niet per se onder de LGBTQ+-gemeenschap zou scharen zijn ironie ook en masse als stijlmiddel gaan gebruiken. Het is niet moeilijk je voor te stellen dat het frustratie of zelfs problematische situaties kan opleveren wanneer heteroseksuele, witte, mannelijke artiesten zich de expressieve middelen van andere, gemarginaliseerde en onderdrukte groepen toeëigenen, en dan ook nog eens onduidelijk zijn over wat ze hiermee willen bereiken.

Een goed voorbeeld hiervan is de zo nu en dan oplaaiende discussie rondom de Australische Kirin J Callinan. Neem bijvoorbeeld de clip van ‘S.A.D.’, een single van zijn derde album Bravado (2017). In de video zien we een uiterst androgyne Callinan, bovenop een tractor, die zijn haar laat vlechten door Cubaanse locals en de kijker meermaals zijn edele delen toont. In combinatie met het lied zelf kun je je afvragen hoe serieus we Callinan moeten nemen. De manier waarop het nummer gepresenteerd wordt heeft iets onderscheidends, maar de instrumentatie zou qua esthetische referenties (eurodance, classic rock) minstens net zo goed in de Top 40 als in de categorie Best New Music van Pitchfork passen. Een nummer als ‘S.A.D.’ valt, door het hoge comedy-gehalte en de overvloed van referenties, eigenlijk in een muzikaal niemandsland en omarmt in die zin de pastiche van acts als Tedje & De Flikkers en The Village People. Maar met welk doel?

De afwezigheid van een politieke motivatie achter Callinans soms controversiële artistieke keuzes lijkt sommige groepen in het verkeerde keelgat te schieten. Want wat is precies de grap als je als witte, heteroseksuele man je geslachtsdeel tevoorschijn haalt – niet alleen in je videoclips, maar ook op de rode loper van de Australische ARIA Music Awards? Of dat je grappen maakt over genderrollen, terwijl jij niet de persoon bent die last heeft van hoe die genderrollen werken? Wie help je daarmee vooruit? Bevestig je dan niet juist dat wat je beweert te bekritiseren (namelijk ‘toxic masculinity’)? Dit soort argumenten hebben eraan bijgedragen dat Kirin J Callinan in 2018 van de line-up van het Australische Laneway Festival verwijderd werd, nadat een andere boeking, Miss Blanks, had geklaagd over zijn aanwezigheid op het festival. Callinan zelf beweerde naar aanleiding van de Laneway-discussie geen kwade bedoelingen te hebben, Maar maakt dat echt uit?

Op veel momenten helpen Callinans uitspraken totaal niet bij het begrijpen van zijn muziek. In een interview met The Feed – waarbij zowel Callinan als de complete filmploeg volledig naakt is – beschrijft hij zijn eigen werk onder meer als ‘repulsive’, ‘grotesque’, ‘humiliating’ en zelfs ‘pointless’. Bij het beschrijven van Bravado zegt hij dat de aanwezigheid van humor niet hoeft te betekenen dat het album een grap is. Nee, Callinan benadrukt juist dat hij bloedserieus is over zijn artistieke werk. Het is deze post-ironische onduidelijkheid die Callinan problemen oplevert. Met de afwezigheid van een duidelijke interpretatiecontext kan ironie alle kanten opschieten. Sommige mensen zullen Callinan hilarisch vinden. Anderen zullen beweren dat hij ‘humor’ als een masker gebruikt om kwetsbare groepen belachelijk te kunnen maken, ongeacht hoe aanstootgevend zijn materiaal ook moge zijn: “Het was toch maar een grapje?!” Dit is waar het gevaar van post-ironie ligt: in de afwezigheid van een duidelijke context.

Zoals het voorbeeld van Kirin J Callinan aantoont, richt post-ironie zich op verwarring. Het komt voort uit een hyperbewustzijn van de manieren waarop ironie werkt, wat zowel de interpretatie als de productie van muziek verandert. Het is een samenspel tussen serieus én ironisch; het kan dus als beide worden geïnterpreteerd, niet als het een of het ander. Is een artiest als Carly Rae Jepsen cool geworden door haar muziek, of als grap, omdat ze de zangeres van het niemendalletje ‘Call Me Maybe’ is? Waarschijnlijk allebei. De vraag waarom iemand iets zou waarderen wat door muzieksnobs en hardnekkige rockisten gezien zou worden als oppervlakkige pop speelt post-ironie terug naar de vraagsteller: waarom niet?

In de jaren ‘70 presenteerde Lou Reed ons met ‘I Wanna Be Black’ al een muzikaal schoolvoorbeeld van post-ironie, maar door de ambigue en tweeledige betekenissen lijkt die post-ironie echter bij uitstek een fenomeen van onze tijd te zijn. Het past perfect tussen nieuwe verschijnselen als fake news en memes, allemaal stevig geworteld in een anonieme internetcultuur waarin de grenzen tussen echt en nep vervaagd zijn. Het (onbewust) aannemen van een post-ironische houding is ook niet zonder risico’s: misinterpretatie ligt altijd op de loer, en de gevolgen daarvan zijn lang niet altijd te overzien. Toch loont het om de oren open te houden voor tekens van ironie en oprechtheid (en met name het verwarrende samenspel tussen de twee) als men hedendaagse cultuur wil begrijpen aan de hand van muziek. Een eenduidige betekenis zal je waarschijnlijk niet vinden. Dubbelzinnigheid maakt post-ironie tot wat het is. Of, in de woorden van Kirin J Callinan zelf: “Confusion’s exciting. It’s when you don’t understand that your eyes light up, electricity starts racing. If you knew what was going on all the time it would be a pretty damn boring existence.” 

Gepost door:Hugo Heinen & Durk de Vries

MA-studenten populaire muziek aan de Rijksuniversiteit Groningen en tweederde van de Groningse band Springveer. Gefascineerd door authenticiteit, ambiguïteit en de underground.